аналіз мовних тропів, materiały do nauczania ukraińskiego UKRAIŃSKI
[ Pobierz całość w formacie PDF ]
2
№ 2 (114) січень 2007 р.
Мовознавчі студії
Затаєні виблиски образного слова:
лінгвістичний аналіз мовних тропів
Ю. О. Арешенков, м. Кривий Ріг
У статті пропонується методика аналізу зображальних засобів мови, яка дозволяє ідентифікувати ті чи інші
стилістичні прийоми та визначати їхні функціонально-семантичні параметри, в першу чергу, з урахуванням мовного
механізму створення словесного образу. Такий підхід дає можливість алгоритмізувати процедуру розбору і предста-
вити її у вигляді логічної схеми.
Повновартісне розуміння худож
нього тексту неможливе без адек
ватного сприйняття металогіч
ного висловлення і, насамперед,
правильного декодування різних
мовних тропів. Попри тривалу
історію вивчення словесної образ
ності в аспекті естетики, поетики,
методики, вона лишається однією
з найбільш складних проблем як для
вченихтеоретиків, так і для викла
дачівпрактиків. Оптимізація про
цесу обробки і засвоєння художньо
естетичної інформації (передусім
на уроках літератури) може здій
снюватися здебільшого за допомо
гою вдосконалення прийомів лінгві
стичного аналізу художнього тексту.
З’явившись ще в часи Платона та
Аристотеля, проблема тропів і рито
ричних фігур залишається актуаль
ною і до сьогодні. І якщо вчені дис
кутують навколо питань теорії, зок
рема теорії метафори (див.: Теорія
метафори.— М.: Прогрес, 1990.—
512 с.), то пересічний учень, ба навіть
студентфілолог, нерідко знічується
перед досить нескладним практич
ним завданням — відрізнити метафо
ру від метонімії. Одним із пояснень
такого маловтішного факту може
бути те, що початкуючий дослідник
художнього слова, як правило, не
озброєний конкретним алгоритмом
аналізу. Замість науковооб’єктивної
процедури нерідко вдаються до інтуї
тивносуб’єктивних мудрувань, коли
арґументація зводиться, приміром,
до тверджень типу: «
Дощі плачуть
—
це метафора, бо дощі плакати не
можуть».
Ситуація дивна, тим більше, що про
блема мовного розбору (фонетично
го, морфемного, граматичного) дав
но здобула своє успішне методич
не й практичне втілення. На наше
переконання, тропи, попри всю спе
цифічність цього мовного явища,
теж можна аналізувати за певною
схемою. Адже дослідник образних
засобів також керується або пови
нен керуватися певною логікою, яка
визначає алгоритм його дій. Далі ми
спробуємо визначити ту послідов
ність кроків, яка має привести чита
чадослідника до чіткої відповіді на
питання
який троп
?,
з яким значен-
ням
?,
з якою метою
? вжито в кон
кретному художньому тексті.
Найперше, що повинен вміти роби
ти читач, це правильно визнача
ти межі тропу, тобто виявляти той
мінімальний контекст, у якому цей
троп реалізується. За своєю будо
вою більшість тропів є простим
словосполученням або предика
тивним поєднанням двох слів, тому
зазвичай вичленувати метафоричне
(в широкому розумінні) сполучення
слів вдається доволі легко, особливо,
коли взаємопов’язані словоформи
стоять поряд. У випадках дистант
ного розташування компонентів
стилістичним контекстом все одно
виступає мінімальна конструкція.
Виявлення формальних меж словес
ного образу є методологічно важ
ливим, але технологічно несклад
ним елементом аналізу. Практика
свідчить, що нерідко читач не вміє
розпізнати троп, відчути наявність
образного слововживання. Психо
логічним сигналом або симптомом
тропу, безперечно, є незвичність
сполучуваності слів у конкретній
фразі. Якщо, сприймаючи текст, ми
здатні фіксувати такі відхилення, то
це служить імпульсом до подальшо
го розгортання, виведення естетич
ної інформації, яка герметизовано
присутня в кожному металогічному
висловленні.
Мовна образність виникає за умо
ви особливого поєднання, семан
тичного зв’язку між мовними оди
ницями, коли експонент (форма)
одного мовного знака асоціюєть
ся із значенням (змістом) іншого.
Наприклад, у фразі
зелені коси верби
звуковий комплекс [
ко
|
си
], збері
гаючи асоціації з денотатом «дов
ге волосся», набуває нового, пере
носного значення — «відгалуження
дерева», — яке звичайно передаєть
ся словом
віти
. Така взаємодія різ
них слів створює своєрідну стерео
скопічність сприйняття, породжує
словесний образ: названо не просто
«віти», а «віти довгі, тонкі, красиві».
На відміну від нехудожнього слова,
слово поетичне (художнє) не лише
щось позначає, але й виражає пев
не ставлення до зображуваного —
несе естетичну модальність. Крім
семантичного компонента (С), тоб
то смислової інформації, в ньому
обов’язково наявний модальний
компонент (М), інформація есте
тична. Причому модальність може
бути як позитивною, так і негатив
ною:
віти-коси
(СМ
+
) //
віти-бато-
ги
(СМ
).
Здатність поетичного мовлення
передавати не лише логічну, але
й емоційно відтворювану інформа
цію за допомогою системи словес
них образів якраз і створює ту влас
тивість, яка називається образністю.
Зауважимо, що поняття словесного
образу є вужчим за поняття обра
зу художнього, під яким розуміють
певну модель дійсності, що віднов
лює одержану із реальності інфор
мацію в новій сутності. Художній
образ є формою відображення дійс
ності мистецтвом і створюється
у світлі естетичних ідеалів митця за
допомогою його творчої фантазії.
№ 2 (114) січень 2007 р.
Мовознавчі студії
Перенесення назви, або переймену
вання, може відбуватися на різних
підставах, а саме: за схожістю, подіб
ністю властивостей й ознак одного
предмета іншому — метафоризація;
за суміжністю на основі внутріш
нього або зовнішнього зв’язку між
денотатами — метонімія; за озна
кою кількісного співвідношення —
синекдоха (різновид метонімії).
Метафора — це троп, заснований
на схожості позначуваних об’єктів,
який ще називають прихованим
або згорнутим порівнянням. Влас
не порівняння виникає на основі
часткового уподібнення двох пред
метів (або їхніх властивостей), що
належать до різних класів, у резуль
таті чого увиразнюється сприйняття
першого з них. Воно обов’язково
має двочленну будову: 1) те, що
порівнюється, і 2) те, з чим порів
нюється. У метафорі ж перший
компонент порівняння (референт),
як правило, випускається, але шля
хом експлікації його можна відно
вити і трансформувати метафору
у порівняння.
За функцією метафори поділяються
на загальномовні (
фініш року
,
час
летить
і под.) та індивідуально
авторські. В лексикології виділяють
також метафори лексичні (стерті,
мертві), що втратили свою образ
ність і виконують лише номіна
тивну функцію, тобто вживаються
в прямому значенні (
крило літака
,
сонце сідає
). Для лінгвостилістич
ного аналізу інтерес становлять
лише індивідуальноавторські ме
тафори. На основі метафоризації
слів виникають інші види тропів,
зокрема гіпербола і літота.
ки. Складніші випадки, коли назва
частини виступає замість назви ціло
го, родова назва замість видової, а ви
дова замість родової, напр.:
мріяти
про обручку
мріяти
про одруження
.
Для ілюстрації методики лінгвістич
ного аналізу тропа звернемося до
простого прикладу з вірша М. Риль
ського:
На білу гречку впали роси
, //
Веселі бджоли
відгули
… У стандартно
му, нехудожньому мовленні іменник
бджоли може поширюватися різни
ми прикметникамиозначеннями,
у т. ч. і на позначення якостей, прита
манних людині, наприклад:
роботя-
щі
,
злі
,
жваві
і под. Такі поєднання
навряд чи сприйматимуться як не
сподівані, чого не можна сказати про
словосполучення
веселі бджоли
. За
«Словником української мови» (К.:
Наук. думка, 1970.— Т. 1.— С. 339),
веселий
— це: 1) «сповнений весело
щів»; 2) «який викликає веселощі».
«
Веселість
» — якість людської істо
ти — приписується комасі, і в аналі
зованому контексті лексема набуває
нового смислу «жвавий, рухливий».
Метафоризація відбулася на основі
уподібнення природної активності
бджіл відповідному настроєві люди
ни, отже, метафоричне словосполу
чення можна семантично експліку
вати таким чином:
веселі бджоли
бджоли жваві
(
рухливі
,
активні
),
наче
веселі люди
. З цього випливає логіч
ний висновок: слово веселі є образ
ним означенням, або епітетом, бо
вжито в переносному значенні
і в тексті виконує дескриптивну
функцію, описуючи бджіл за їхньою
працею, що приносить радість людям.
Отже, слово
гречка
в аналізованій
поезії вжито в переносному значенні:
біла
гречка
білий
цвіт
гречки
. Має
мо випадок синекдохи — заміни назви
частини (
цвіт
) назвою цілого (
греч-
ка
). Цей троп дозволив поетові образ
но описати буйне цвітіння гречки,
коли за масою цвіту не видно самих
кущів.
Таким чином, лінгвістичний аналіз
тропів найдоцільніше проводити
в такій послідовності:
Виявити мінімальний стилістич
ний контекст. Виділити слово
троп.
Подати його узуальне (словнико
ве) значення, встановити звичай
ну лексичну сполучуваність.
Дібрати словоеквівалент з пря
мим значенням. Експлікувати,
розгорнути всі компоненти об
разної структури.
З’ясувати тип перенесення: схо
жість форми, дії, призначення;
заміна абстрактне конкретне,
живе неживе; суміжність по
значуваних об’єктів (просторова,
субстанціальна, кількісна).
Назвати вид тропу та визначити
його стилістичну функцію.
Приклад запису аналізу:
Над тихою водою молода верба низь-
ко схилила свої зелені
коси
.
1.
Коси
верби
.
2.
Коса
— «довге волосся»:
коса дів-
чини.
3.
Віти верби довгі, як коси
.
4. Схожість форми.
5. Метафора, функція — дескрип
тивна.
2.
3.
4.
5.
Сприймати семантичну повноту та
естетичну красу словесного образу,
безумовно, здатна лише людина з роз
виненим мовним чуттям, з виробле
ними навичками художнього аналізу.
Не кожен, мабуть, читач помітить
образний підтекст уже в першому
рядку аналізованого прикладу:
На
білу гречку впали роси
. У варіанті «
На
гречку впали роси
» фраза сприймалася
б однозначно — «кущі гречки вкри
лися росою». Означення біла вносить
у зміст певну невизначеність, оскіль
ки буквальне розуміння словосполу
чення
біла гречка
веде до алогізму,
а тому потребує пошуку прихованого
змісту. Його можна виявити, розгор
нувши ланцюжок експлікацій:
біла
гречка
білі кущі гречки
білий цвіт
кущів гречки
гречка, біла від цвіту
.
Метонімія — це перенесення назви
з одного предмета на інший на основі
їхньої суміжності. Така суміжність
існує у різних реальних відношеннях
між предметами — просторових,
часових, логічних, ситуативних —
і може виявлятись у зв’язках між
матеріалом і виготовленою з нього
річчю, між місциною та її мешкан
цями, між процесом та його резуль
татом, між дією та знаряддям тощо.
Напр.:
бронза
Богдана
бронзовий
пам’ятник
Богдану
. Ріновидом ме
тонімії є синекдоха, перенесення
назви з цілого на частину або із
загального на часткове. Найпрості
ший приклад синекдохи — вживання
однини замість множини чи навпа
Процес народження художнього
образу лежить у царині психології
творчості, однак мовні механізми
його створення були й залишаються
під пильною увагою багатьох філо
логічних дисциплін, включаючи
лінгвістичний аналіз тексту. Запро
понована процедура аналізу дасть
можливість дослідникові, особливо
початківцеві, легше виявляти тро
пеїчні словосполучення на площині
художнього тексту, чіткіше визна
чати функціональну кваліфікацію
різних тропів і, врештірешт, повні
ше розкривати ідейноестетичний
зміст аналізованого твору.
1.
4
№ 2 (114) січень 2007 р.
Літературознавчі студії
український романтизм:
філософія, естетика, поетика
О. Маленко, м. Харків
Романтизм як художньо-естетичний феномен, що еволюційно розвинувся на теренах філософії Просвітництва,
виголосив творче самовираження автора (художника, письменника, композитора) потужною мистецькою цінністю,
піднісши тим самим суб`єктивно-експресивну естетику на найвищий щабель творчої реалізації особистості.
Козак. естетика романтизму
духовну суб’єктивність, що осягає
свою самостійність і свободу»
(3, с. 233).
Романтичний світогляд виходив
з того, зазначає Д. Наливайко, що
«немає нічого завершеного в собі
й самодостатнього, що світ, бут
тя — жива динамічна єдність, де
все взаємопов’язане у всеохоплю
ючому спонтанному русі. Світ для
романтиків — «незбагненна таїна
і загадка, доступна лише ірраціо
нальноінтуїтивному осягненню»
(10, с. 273).
Почуття як сфера психоемоційної
діяльності людини стали основним
емотивносмисловим маркером по
етичної картини світу романтиків,
які, не заперечуючи ролі розуму,
вагоме значення у творчому про
цесі надавали саме уяві, фантазії,
інтуїції, емоціям, голосу серця.
Прагнення втілити протиріччя люд
ської свідомості як загальну домі
нанту й бажання осягти таємниці
свого «Я» як часткове продукувало
занурення романтиків у своє осо
бисте й соціальне буття, міркування
над сенсом і призначенням життя
особистості. «Все буття для роман
тиків не безособове, це єдина та
універсальна особистість, і це слід
вважати лише логічно продуманою
до кінця вихідною позицією твор
чого персоналізму» (9, с. 143).
Саме вічні ідеали стали тією приз
мою, крізь яку романтики прагну
ли осягти суголосну їхньому часові
реальність, що й зумовило вибір
центрального об’єкта мистецтва
романтизму — духовне життя осо
бистості: «таємнича сфера душі
і серця, звідки піднімаються всі
непевні прагнення кращого і висо
кого, намагаючись знайти собі задо
волення в ідеалах», окреслює про
стір романтизму (1, с. 146). Власне,
романтизм став «відповіддю люд
ського духу на прискорений рух
історії, на злам старих, феодальних
засад… і відзначався прагненням
посвоєму зрозуміти характер світо
вого розвитку, що виявився непід
владним розумові» (20, c. 233).
Отже, суттєвою рисою романтизму
як культурної форми була «зорієн
тованість на внутрішній світ осо
бистості як самоцінне явище»,
«прагнення жити ідеалом, ігнору
ючи реалії життя» (10, с. 29). Ця
опозиція
ідеальне
—
реальне
проду
кується в романтизмі з чіткою пози
тивною акцентацією ідеального
як протиставлення реальному, що
являє собою повсякденність, звич
ність, усталеність. Саме романтика
і є тим виразом глибини і гостроти
почуттів, емоціональної напруги,
які покликані заперечити сіру бу
денність в ім’я ідеалу. «Романти
ка,— як писав Г. Поспєлов,— це
піднесення і розквіт емоційної
самосвідомості особистості, її ду
шевних переживань, викликаних
прагненням до піднесеного, «надо
собистісного» ідеалу» (12, с. 120).
У форматі українського культур
ного простору потреба особистості
у творчій самореалізації особливо
загострюється, як зауважує І. Фран
ко, після XVII століття, коли жит
тя стає спокійнішим, більш упо
рядкованим, його ціна зростає (16,
с. 118), через що особистість почи
нає відчувати себе, свою духовну
й національну сутність і прагне
самовираження в акті творення
власного буттєвого локусу, який
у вимірі мистецького світогляду
Усталена культурна традиція фіксує
часовий формат романтизму «межа
ми кінця XVIII — першої половини
XIX століть і пов’язує його естетич
нохудожню визначеність з якос
тями суб’єкта творчості — непере
січної особистості, піднесеної над
буденністю існування, сповненої
духовної наснаги на самоздійснен
ня» (10, с. 28). Витвір мистецтва,
що вражає своєю гармонією, доско
налістю форми і змісту, спромож
ний з’явитися насамперед завдяки
«самобутньому почуттєві» митця:
«Якщо мистецтво породжене ціліс
ним, глибоким, щирим, самобут
нім почуттям, якщо воно живе, не
турбуючись ні про що стороннє,
більше того, не знаючи про нього,
воно назавжди залишиться живим
і цілісним» (4, с. 175).
Формальнозмістову домінанту ро
мантизму окреслив свого часу Гегель,
вбачаючи «справжнім змістом ро
мантичного … абсолютне внутрішнє
життя, а відповідною формою —
№ 2 (114) січень 2007 р.
Літературознавчі студії
позначений суб’єктивністю, ідиліч
ністю, надчуттєвістю. Ця тенденція
витікає з провідних настанов баро
ко, що «як своєрідна система есте
тичного освоєння життя відбиває
суперечливий, стрімкий рух духов
ного розвитку людства, рух, смисл
якого прихований у безмежній різ
номанітності речей, властивостей,
у неосяжній строкатості явищ, що
відкривалися свідомості» (5, с. 6).
Саме бароко поклало початок тво
ренню власного, індивідуального
світу кожним митцем, з його оригі
нальним баченням усіх буттєвих
площин, суб’єктивною інтерпрета
цією. Фольклор, зокрема народні
пісні (козацькі, гайдамацькі, най
митські, бурлацькі) справили поміт
ний вплив на «формування концеп
ції особистості в українському баро
ко» (19, с. 6), в якій домінував мотив
волі та особистого щастя людини.
Поширення та обробка народнопі
сенної лірики з чітким сентимен
талістським звучанням зумовили
появу так званої преромантичної
стильової течії в українській поезії,
для якої характерна «всепроникна
художність, що виступає органіч
ним способом світопочування лю
дини, не відчуженої від безпосе
реднього процесу творення умов
життя (матеріальних та духовних)».
Преромантизм ще мало позначе
ний власним, суб’єктивним чут
тям автора, виразною індивідуаль
ністю, однак акценти вже зміщені
з «життя розуму» на «життя серця»
(19, с. 7), що відповідає поширеним
в тогочасній Європі філософським
та художньоестетичним тенден
ціям, які виникли в надрах епохи
Просвітництва внаслідок проти
ставлення розуму і духу у філо
софських поглядах Канта. При
цьому заперечувався не розум, а ме
ханістичний, догматичний, прагма
тичний розсудок, якому протистояв
буремний, творчий, високий люд
ський дух.
Оскільки розкриття творчого потен
ціалу людини спроможне лише за
умов її особистісної свободи, не
обтяженої суспільносоціальними
факторами, то особливий акцент
ставився на усвідомленні волі як
необхідної умови продуктивної
реалізації людського духу та гар
монійного співіснування людини
і світу. Через це актуальності набув
мотив соціальної свободи особис
тості і національної незалежності
народу, боротьба за яку тривала
в багатьох країнах Європи протягом
XVIII–XIX століть. Саме у «духові»
нації, який найбільше сконцент
рований у героїчному епосі кож
ного народу, романтики знаходили
джерела моральноетичних ціннос
тей. Народ же виступає «як єдність
етнічного типу, способу відчуття,
мислення, своєрідності характеру
і психічного складу, а не як соціаль
ноісторична спільність» (19, с. 12).
Таке усвідомлення поняття народ
(народність), а також визнання
первісності національного (напри
клад, національної мови як основи
національного мислення, культури
і поведінки) вплинули на антропо
центричну векторність розпрацю
вання багатьох лінгвістичних теорій
і концепцій, зокрема, на формуван
ня уявлень про національну мов
ну картину світу. Власне, роман
тизм започаткував і розпрацював
проблему національної специфі
ки мистецтва, крізь призму чого
і розглядаються художньоестетич
ні пріоритети і досягнення кожної
із національних літератур.
Український романтизм підхопив
ідеї німецької ідеалістичної філосо
фії та літературної теорії німецьких
романтиків, однак спроектував на
власний національний грунт: «Ди
намічна атмосфера перехідної доби
на Україні кінця XVIII — початку
XIX століть, співіснування просвіт
ницької і романтичної ідеологій,
синкретизм літературних напря
мів і стилів в українській літера
турі значно ускладнюють побудову
національної моделі романтизму як
ідейнофілософського і художньо
естетичного феномена.
Український романтизм близько
споріднений з характером літера
турного розвитку країн Центральної
і ПівденноСхідної Європи, в яких
кінець XVIII — перша полови
на XIX ст. проходить під гаслом
боротьби за національну незалеж
ність і створення самобутньої куль
тури… Ідея народу, його минулого,
сучасного і майбутнього, посвоє
му переломлюючись в естетичному
світі кожної літератури, виступає
у слов’янських народів централь
ною. Вона визначає… усвідомлен
ня себе нацією з власною історією,
культурою, звичаями, психічним
складом, етичними й естетич
ними принципами в романтизмі
українському та інших слов’янських
народів, де основним ідеологічним
й естетичним матеріалом виступала
народна пісня» [19, с. 11–12].
Народна пісня з її естетикою відоб
раження дійсності у формі спог
лядання (репродуктивна художня
модель) стала тим лінгвоменталь
ним підґрунтям, на якому україн
ські романтики вибудовували світ
суб’єктивно перетвореної дійсності
відповідно до філософських інтен
цій нової художньоестетичної
практики. Український культур
ний простір органічно спроектував
загальноєвропейську романтичну
домінанту на національне словес
не мистецьке підґрунтя (витоками
якого був фольклор), що й зумо
вило творчість поетівромантиків:
Л. Боровиковського, А. Метлин
ського, Є. Гребінки, М. Косто
марова, Т. Шевченка, В. Забілу,
М. Петренка, Я. Щоголіва, М. Шаш
кевича, І. Вагилевича, Я. Головаць
кого, які «не тільки збирали народ
ну поезію і черпали з неї мотиви,
образи, барви, а й знаходили в ній
моделі та архетипи творчості» [10,
с. 274]. Фольклорний тип роман
тизму «випливає з концепції спів
відношення людини і природи,
зв’язок з якою здійснюється через
безпосереднє інтуїтивноірраціо
нальне чуття» [19, с. 14].
У філософії предромантизму при
рода протиставлялася душі людини
як унікальному, але відчуженому,
відокремленому від природи яви
щу: «Крім людини, ми не знаємо
в природі нічого одиничного, чия
душа могла б давати нам радість
і кого можна було б поєднати
з собою узами дружби чи якого
небудь спілкування,— читаємо
у Спінози.— І тому, відповідно до
міркувань нашої користі, нам не
потрібно зберегти того, що існує
в природі, окрім самих людей. Тре
ба берегти, руйнувати чи викорис
товувати це відповідно до всілякої
користі, яку воно може принести»
(13, с. 585). Не приймаючи таку
світоглядну позицію, романти
ки вносять у розуміння природи
№ 2 (114) січень 2007 р.
Літературознавчі студії
живу повноту, рух, енергію, теплоту,
сентиментальність (8, с. 356). При
рода, на думку романтиків, неод
нозначно виявляє себе у стосунках
з людиною: одним із аспектів тако
го зв’язку є те, що природа «стає
своєрідним аналогом душі, коли
перевтілення в природний об’єкт
уособлює ту чи іншу сторону родо
вої суті людського характеру» (19,
с. 16). Співвідносячи себе з кос
мосом, усвідомлюючи людину
частиною загального універсуму,
романтики одухотворювали приро
ду, надаючи життєвої енергетики,
рухливості світу речей та реалій, що
логічно продовжує й розгортає тра
диції фольклору (народнопісенного
тексту) з його художньою реаліза
цією міфологічної свідомості язич
ників.
Свої ж відчуття, почуття і пере
живання романтики «олюднювали»
в оригінальних метафорах і порів
няннях. Така опоетизація довкілля
домінує в художньому світогляді
багатьох європейських романтиків,
що засвідчує спільність лінгвокон
цептуальних засад їхньої творчості
у загальнокультурному вимірі:
По
небу блакитному
Хмарочка плине
…
Чи так собі
вільно
по світу
гуляє
,
Чи хмарочку-пару,
Невдаха шукає
?;
Зажурилась Україна
,
Що недобра
їй година
(М. Костомаров);
Реве
та
стогне
Дніпр широкий,
Сер-
дитий вітер завива
;
Чорна хмара
з-за лиману Небо, сонце
криє
,
Синє
море звірюкою То стогне, то виє
(Т. Шевченко);
Ревёт гроза, дымят-
ся тучи
…
Вкруг скал
огнистой лен-
той вьётся печальной молнии змея
;
Редеют бледные туманы
Над без-
дной смерти роковой, И вновь
стоят
передо мной
Веков протёкших вели-
каны
(М. Лермонтов),
Блукать між
скель, в
морях суворих
Між
хвиль
розбурханих
нестись; Веди мене на
хмурі скелі
, Де
стогне грізний океан
(Д. Байрон).
Власне, словесна оригінальність
романтиків є цілком традиційною
щодо своєї ідеї у межах кожної із
культурних практик, оскільки спи
рається на мовнопоетичний досвід
попередників, тобто комплекс тих
знань (конкретночуттєвих вра
жень), які підтримують, фіксують
й уніфікують нові відчуття і рецеп
ції. Узагальнення таких рецепцій
так чи інакше веде до стереотипі
зації художньої свідомості, до ство
рення певної структури еталонів.
Одним із таких художніх еталонів
і є метафорична модель «олюднен
ня» фрагментів неживої і духовної
природи, яка активно представлена
у народнопоетичному тексті, набув
ши ознак фольклорної традиції.
Романтики, використовуючи наяв
ні художні еталони, надавали їм
нового звучання, нового емоцій
носмислового наповнення, реалі
зованого, перш за все, за рахунок не
звичної, не відпрацьованої раніше
контекстом, лексикосемантичної
сполучуваності лексем — компо
нентів метафоричного комплексу,
розширюючи тим самим потенціал
лексикосемантичної валентності
слова, підтверджуючи його обра
зотворчу спроможність, закладену
в природі слова як елемента знако
вої системи мови.
Оригінальність метафори, порів
няння чи епітетної характеристики
в стилістиці романтизму зумовлю
валась рівнем асоціативнообраз
ного мислення автора, його фан
тазією, пошуковою сміливістю.
Романтики, спираючись на фоль
клорнообразні еталони, трансфор
мують традиційні моделі за рахунок
уведення в їхню структуру нових
об’єктів метафоризації (
дух, думи,
душа, доля, горе, пісня, сльоза, мрія,
мара тощо
), нових дієслівних ком
понентів з більш широкими образ
носемантичними можливостями
(
ревти, бурхати, клекотіти, гуді-
ти, стогнати, здирати, гинути,
ламати
), зміни загальної емоційної
тональності (життєстверднопози
тивної на песимістичнонегативну
за рахунок частотного вживання
епітетних характеристик з акцен
тованою негативною семантикою):
край
опустілий
, серденько
холоднеє
,
блідий
місяць,
недобра
година,
чужа
країна,
бездольний
сирота
); нових
семантичних векторів сполучува
ності лексичних компонентів мета
форичного комплексу (
місяць
чер-
воний
сидів
у хмарі
(Костомаров);
Туман
зимній та холодний
оддав-
ся снігами
(Костомаров);
У хмари
зірки поховалися, І
місяць заплив
у туман…
Річки
дощовії
снувалися
,
І
Дніпр гомонів
, як
гетьман
(Мет
линський);
Степ-земля
рідну й не-
рідну
кров допиває
(Метлинський);
Посунулись
нічні
мари
Проспатися
в чагарах
(Падура).
Оскільки світ недосконалий та
перебуває у стані постійного двобою
добра і зла, яке, на думку романти
ків, вічне й незнищенне, то митцю
належить важлива місія нести світо
ву скорботу високо і гідно, апелюю
чи до ідеалів та ідеального. Власне,
саме ідеалізація і стала засобом уза
гальнення у романтизмі, а «на ґрун
ті протиставлення реально наявно
го життя та його ідеального образу
виростає пафос романтизму» (10,
с. 32).
В естетичній площині романтизму
слову відводиться особлива функ
ція, оскільки «в ньому маніфес
тується не лише осмислення зов
нішнього та внутрішнього світу,
але й позалюдська трансцендент
ність. Для романтиків характерне
таке розуміння слова, яке макси
мально відбігає від об’єктивних
реалій, натомість дуже концент
рується на невловимому, невимов
ному, багатозначному» (2, с. 41).
Слово відтворює буттєві цінності
поета, матеріалізує його сутність,
об’єктивує суб’єктивне. Крізь сло
во пропускається авторський задум
митця, втілюючись у відповідних
образних моделях, формулах, що
призначені реалізувати потрібну
ідею, навіяну внутрішніми, транс
цендентними пориваннями.
Слово як таке є початком буття,
виразом його суперечливості і плин
ності, відображенням його творчих
можливостей. І в той же час слово
не в змозі передати багатство мови
природи з усіма її відтінками, хоча
і намагається в своїх творчих потен
ціях дорівняти досконалості приро
ди, яка для романтиків є джерелом
поезії. «Німецька діалектикоісто
рична концепція світу і мистецтва,
що стала згодом філософськоесте
тичною основою всього європей
ського романтизму, на протива
гу механістичному матеріалізмові
утверджувала ідею первородства
природи, її нескінченного буття як
творящої сили, що, зокрема, дістає
свій прояв у поезії», отже, мистецтві
слова (19, с. 10). Такі концепту
альні засади провокують розмаїття
оригінальних метафор, порівнянь,
епітетів у контексті романтично
[ Pobierz całość w formacie PDF ]